Les Valeurs de la Famille Addams

La Famille Addams, créé par Charles Addams en 1938 et adaptée moultes fois sur petit et grand écrans, s'avère être l'une des familles de fiction les plus soudées, aimantes et fonctionnelles jamais représentées.

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Dans les autres sitcoms familiales des 60's, le père inhibé émotionnellement fait des aller-retour avec son emploi, la mère s'occupe du foyer et les enfants silencieux sont éduqués dans un cadre plus que rigide. Tous sont réprimés, gardant pour lui/elle ses sentiments ou aspirations.

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Lors de sa diffusion originelle, le sitcom The Addams Family (David Levy, 1964) dépeint la famille la plus émotionnellement saine du paysage audiovisuel américain d'alors.

En effet, chez ces riches héritiers gothiques, macabres et théâtraux nous trouvons :

• Un mariage sécurisé dans son fondement. Gomez et Morticia sont ouvertement passionnés, affectueux, charmeurs et émotionnellement disponibles l’un pour l’autre. Alors que les autres couples de télévision dormaient dans des lits séparés, le couple est amoureux et sexuellement actifs, se valorisant l'un l'autre sans honte, sans ironie ou occasion spéciale. Il n’y a pas de jeu de pouvoir, de compétition et donc pas de retenue émotionnelle.

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• Une acceptation inconditionnelle. Wednesday et Pugsley ne sont jamais punis pour avoir été intenses, curieux ou avec des lubies morbides. Au contraire, leurs obsessions sont les bienvenues, voire encouragées, comme une personnalité et une autonomie à cultiver. Et dans la communauté, personne n'est laissé de côté et tous participe à l'éducation des plus jeunes. 

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• Une inclusivité radicale. Le foyer est une galérie hétéroclite sans hiérarchie de la « normalité ». Au contraire, l’excentricité et l'originalité sont la norme. L'épanouissement même des plus étranges prend le pas sur le besoin de reconnaissance extérieure ou la validation sociale les voisins et les invités.

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Sources :

Viviana Freyer, Morticia & Gomez Addams Are Pop Culture's Healthiest Couple (2012)
Olena Baeva, Spooky, secure, and surprisingly healthy: what the Addams family can teach us about love and acceptance (2025)
Quinn Knows, Healthiest Family on TV (2026)

Instrumentarium, 2

Nouvelle note sur les instruments insolites récurrents dans les BO de films et séries. Aujourd'hui, le duduk.

Flute arménienne au timbre chaleureux et mélancolique. Utilisée dans les films de genre pour apporter de l'exotisme, évoquer des contrées lointaines et des époques futures ou passées.

Ambiances intimistes, souffles épiques et atmosphères mythologiques.

Chansons du passé

Note sur la présence de vieilles chansons dans le cinéma de genre.

La musique rétro est un trope courant dans le cinéma moderne d'horreur et d'épouvante, du gramophone poussiéreux au vieux tube qui crépite à la radio. Ces vieilleries fonctionnent à la fois par leur incongruité et par leur charge nostalgique.

Pour Neil Lerner (éditeur de Music in the Horror Film: Listening to Fear, 2010),  cette pratique ne tient pas d'une spécificité musicale mais plutôt d'un travail de recontextualisation, généralement surprenante. La vielle chanson peut alors sembler totalement aléatoire, non séquentielle ou triviale, mais une fois bien utilisée sa signification change de façon irréversible.

L'inclusion de vieux standards ou classiques populaires rappelle un souvenir autrefois réconfortant, prenant une coloration sinistre par son retour dans un temps et un lieu où ils n'appartiennent plus, théâtre d'évènements inquiétants. Perturbant ainsi toute association agréable qu’ils pouvaient contenir. 

Exemples dans An American Werewolf in London (John Landis, 1981) et Halloween II (Rick Rosenthal, 1981) :

Intradiégétiques, les vieux enregistrements soulignent l'ancienneté d'un danger ou d'un mal, voire selon les situations une existence pérenne ou cyclique. 

Comme dans The Shining (Stanley Kubrick, 1980), Final Destination (James Wong, 2000) ou Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001) :

Fréquemment des morceaux initialement désinvoltes ou fantaisistes mentionnent en sous-texte les évènements ou le cadre du récit, et offrent un contrepoint tonal ironique à son surréalisme ou à sa violence.

Ici pour Gremlins (Joe Dante, 1984), A Nightmare on Elm Street 2 (Jack Sholder, 1985), Insidious (James Wan, 2010), American Horror Story (Ryan Murphy, 2011) et Get Out (Jordan Peele, 2017) :

 

 

A rapprocher du concept d'hantologie, cher à Mark Fisher, qui a une dimension sonore intrinsèque. L'écoute de qui n'est pas, la voix n'étant plus garante d'une présence mais issue d'un enregistrement. Les chansons sont alors d'autant plus évocatrices une fois réduites à des allusions à elles-mêmes.

Le passé ici n'est pas tant une période historique réelle qu'un passé fantasmatique, un temps qui ne peut être envisagé que rétrospectivement.

Le philosophe explique également dans The Weird and the Eerie (2017) que la sensation de l'étrange/omineux se produit soit lorsqu’il y a quelque chose de présent là où il ne devrait rien y avoir, soit lorsqu’il n’y a rien alors qu’il devrait y avoir quelque chose.

 

Que ce soit lors d'une scène ou au générique de fin.

Sources / pour aller plus loin :

Joe Sommerlad, The Strange Potency of Old Songs in Horror Movies (2015)
Henry Boon, How wholesome songs become horrifying through cinema (2022)

L'Évangile du Nouveau Siècle

Le cas Dick

Philip Kindred Dick (1928-1982) est très probablement l'auteur de science-fiction ayant eu le plus influencé le cinéma hollywoodien des trois dernières décennies.

Dans Philip K. Dick, Un classique iconoclaste (BiTS, 2016), Rafik Djoumi souligne la différence entre l'auteur et ses contemporains (A.E. Van Vogt, Isaac Asimov) : sa façon totalement libertaire d'aborder les codes de la SF, avec une dimension imaginaire aux frontières de la fantaisie. (...) Par la justesse de son regard sur le monde, il entrevit avec 50 ans d'avance les univers virtuels, le big data, la société de surveillance ou encore le fantasme transhumaniste.

Pourtant les trop rares adaptations officielles d'œuvres de Dick n'ont en fin de compte pas montré une grande fidélité à leur matériaux originels en mettant de côté des thématiques majeures : la réalité, le divin et l'homme, la société de consommation et les médias, la schizophrénie et la drogue, le totalitarisme, l'inversion des hiérarchies et les violences anti-institutionnelles.

Petite sélection : Blade Runner (1982) de Ridley Scott, Total Recall (1990) de Paul Verhoeven, Screamers (1995), Minority Report (2002) de Steven Spielberg, Paycheck (2003) de John Woo ou encore The Adjustment Bureau (2011).

Réactivant le modèle hitchcockien des films de courses-poursuites, les cinéastes livrèrent des films d'action qui, selon leur style et leur personnalité, s'avérèrent esthétiques et/ou pyrotechniques. Parfois des chefs-d’œuvre, souvent des séries B consensuelles, sans aucun discours social ni aucune inquiétude philosophique. Et comme le rappelle Etienne Barillier, dans l'ouvrage collectif Philip K. Dick, Simulacres et Illusions (2015), adapter un de ses textes dépasse le seul concept permettant de cacher l'absence d'ambition narrative et cinématographique.

Fort heureusement, les fondamentaux dickiens ont pénétré et nourri une nouvelle génération de scénaristes et de réalisateurs. Voici quelques-unes des nombreuses pépites audiovisuelles assumant une telle filiation : souvenirs et passés implantés, réalités altérées ou manipulées par une force supérieure, hallucinations, mutations des protagonistes, cauchemar hyperréaliste brouillant les frontières entre rêve et réalité, raison et folie, réel et virtuel.

Rafik Djoumi conclut que l'idée maitresse qui charpente l'œuvre de Dick, et qu'on pourrait qualifier de gnostique, va bien au delà de l'aspect sociologique de ses anticipations, obligeant son lectorat à aller toujours plus loin et se confronter concrètement à toutes ses croyances voire aux limites de sa rationalité.

"Reality is that which, when you stop believing in it, doesn't go away"

Sources / pour aller plus loin:

Olivier Père, Philip K. Dick au cinéma (2004)
Julien Sévéon, Dick n'est pas mort ! (2006)
Yann Coquart, Les Mondes de Philip K. Dick (2015)

Métamodernisme

Note sur le changement culturel le plus important de ce millénaire. Et de sa pénétration au cinéma.

Pour la génération élevées dans les années 80 et 90, avec les Simpsons et South Park, l’ironie et cynisme postmodernes furent les paramètres culturels par défaut, conduisant à un refus des prises de position, une esquive de la responsabilité de choix esthétiques, politiques ou autres.

Films déconstruits avec des récits qui semblent générés aléatoirement ou des vastes blagues ne nécessitant aucune résolution d'intrigue. Du contenu pour plateformes de streaming.

Cependant, sur la dernière décennie, un nouveau style de films décalés, par Spike Jonze, Michel Gondry, Wes Anderson, Alejandro González Iñárritu ou Yórgos Lánthimos, employèrent des stratégies postmodernes (distanciation, emphase sur la conscience de soi, métafiction) non pas pour célébrer le cynisme, l'apathie et la désillusions, mais plutôt pour exposer des sentiments et des connexions sincères, un enthousiasme constructif et une soif de sens.

On parle alors de « métamodernisme » pour nommer ce post-postmodernisme.

Luke Turner dans son manifeste du mouvement (2011) parlait de « synthèse scientifique-poétique », de « naïveté éclairée d'une réalisme magique » ou encore de « romantisme pragmatique ».

Alors que le postmodernisme était caractérisé par la déconstruction, l’ironie, le pastiche, le relativisme, le nihilisme et le rejet des grands récits (pour le caricaturer quelque peu), le métamodernisme, s’engage dans la résurgence de la sincérité, de l’espoir, du romantisme, de l’affect et des vérités universelle, sans pour autant renoncer à tout ce que nous avons appris du postmodernisme.

Des contradictions est sortie une synthèse qualitativement très différente incluant l’audace de la modernité et la nuance de la postmodernité.

Rick and Morty (Dan Harmon & Justin Roiland, depuis 2013) est métamoderne dans sa façon de subvertir les attentes des archétypes. Plus la série avance, plus Rick Sanchez (génie cynique hyper-conscience de lui-même et de son environnement) fait preuve de sincérité tant moralement qu’émotionnellement. Il en est de même pour le reste de sa famille qui ne demeure pas des identités statiques et immuables mais qui évoluent. Même les péripéties les plus improbables ont des conséquences dans les saisons suivantes, créant ainsi une authenticité et une fiabilité.

Inside (2021) de Bo Burnham est un bon exemple de « sincérité ironique » métamoderne. Pour le comédien musicien la conscience réflexive n'est jamais une fin en soi, mais sert à l’émergence de quelque chose de vraiment honnête, une vulnérabilité et une responsabilité morale plus profonde et assumée : « self-awareness does not absolve anybody of anything ».

Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan & Daniel Scheinert, 2022) est un pastiche sans fin de culture pop et de référence cinématographique. Mais le jeu constant sur les tropes sert avant tout l'histoire, pour mieux y inviter le spectateur et le confronter à une représentation sincère de sentiments. Et le nihilisme face aux multiples réalités offertes par le monde contemporain (le thème du film) est dépassé par une humilité épistémique et un plus grand optimisme face à la réalité.

Sources / pour aller plus loin :

Luke Turner, Metamodernism: A Brief Introduction (2015)
Amp Lab Media, Rick and Morty : Character Archetypes & Metamodernism (2017)
The Living Philosophy, What is Metamodernism (2022)
Thomas Flight, Why do movies feel so different now? (2023)
Brendan Graham Dempsey, After Postmodernism (2019-2023)

Hayao Miyazaki, éco-communisme & féminisme

Caricaturé en papy écolo poète, Hayao Miyazaki est loin d'être un consensuel tiède et son œuvre en est bien plus profonde.

A y voir de plus près, il ne propose jamais une opposition manichéenne hommes/nature, mais plutôt une réelle dialectique. Les films montrent les actions humaines sur l'environnement et également les effets de la nature sur les personnages. Les deux mondes restent entremêlés et interdépendants et peuvent, selon les conditions, autant se révéler destructeurs ou merveilleux.

On pense souvent que la nature et le gens sont séparés. Mais je crois qu'il ne le sont pas. La nature fait partie des gens.

La condamnation simpliste est rapidement dépassée pour évoquer les conséquence sur l'humanité elle-même, un évitable effondrement apocalyptique et surtout les possibilités d'un après.

Ce serait merveilleux de voir la fin de la civilisation de mon vivant. Mais ça a l'air peu probable. C'est pour ça que j'utilise mon imagination pour voir ce que ça donnerait. (…) Ce genre d'inondation est un désastre. Mais en de pareilles circonstances, je pense que les gens deviennent plus bienveillants les uns avec les autres. Ils pensent devoir sauver les personnes en danger. Ils deviennent de meilleures personnes.

Sous ses mises en formes fabuleuses et poétiques, le cinéma de Miyazaki reste profondément matérialiste. Les univers décrits sont ancrés dans une matérialité tangible avec un fonctionnement et une logique, ses machines, ses écosystèmes et surtout des quotidiens où le travail est omniprésent.

Miyazaki revendique un héritage marxiste et syndicaliste. Ses personnages se réalisent au sein d'une collectivité faite des prolétaires fiers, travailleurs et solidaires.

Lors d'interviews, il fustige les conservateurs du gouvernement nippon, appelle à des révolutions, parle de mise en commun et propriété collective des moyens de production, et souhaite un socialisme démocratique.

Même aujourd’hui, je reste sensible à cette façon de penser qui est profondément ancrée en moi. D’ailleurs, il est intéressant de remarquer que cette identité de gauche est restée assez puissante dans ma génération, y compris chez Ghibli, où nous sommes quelques-uns dans ce cas. J’aspire toujours au fond de moi à une société plus juste, et je reste influencé par l’idéal communiste formulé par Marx, même si je n’ai bien sûr aucune affinité avec les expériences de socialisme réel menées dans l’ex-URSS ou ailleurs.

Avec son camarade et ami feu Isao Takahata, ils partageaient un engagement ayant fait de Ghibli un studio où les conditions sociales étaient plutôt radicales pour l'archipel.

Je crois qu'une entreprise est la propriété commune des personnes qui y travaillent.

Miyazaki est aussi clairement féministe. Convaincu que les sociétés valorisant les femmes réussissent mieux, ses protagonistes féminines cherchent à comprendre et résoudre les conflits, une disposition, pour lui nécessaire à la pacification du monde.

Le cinéaste donne vie à des femmes qui vont à l'encontre des clichés du cinéma d'animation : des personnages complexes et ambivalents, parfois anti-héroïnes et avec une largesse de représentations : guerrières, ordinaires, jeunes, vieilles, mères ou filles.

Beaucoup de mes films comportent des personnages féminins forts. Des filles courageuses et indépendantes. Elles auront peut être besoin d’un ami, ou d’un soutien, mais en aucun cas d’un sauveur. Les femmes sont capables d’être de vrais héros, tout autant que les hommes.

Certaines embrassent des caractéristiques considérées comme « viriles » tout en conservant des valeurs de compassion, de tolérance et de respect. L’humaine peut être à la fois forte et bienveillante.

Avec ses films vus par un certain public éduqué comme sources de capital symbolique à opposer aux productions de l'empire aux grandes oreilles, Hayao Miyazaki est finalement bien l'antithèse de ce bon vieux Walter E. Disney, du moins politiquement.

Source / pour approfondir

Neppu, Interview d'Hayao Miyazaki (2008)

Paola Juan, Le féminisme de Hayao Miyazaki. Entre moral et idéalisme (2016)

Jean-Samuel Kriegk, Tombeau pour Takahata (2018)

Bolchegeek, La face cachée de Miyazaki (2019)

S. Grouard & David Kens, Miyazaki, Ghibli et le souhait d'émancipation des femmes (2021)

Sébastien Raineri, Hayao Miyazaki, l'homme qui aimait les femmes (2022)